962

Прежде чем говорить о такой, на первый взгляд, странной теме, как вестерн в СССР, надо сделать одно уточнение.

Дело в том, что СССР и предшествующая ему Российская империя — это тип континентальной империи, которая расширяется по суше, которая не захватывает заморские территории, а бесконечно расширяется по экспоненте, пока не упрется в море. Так было в эпоху Российской империи, и СССР в этом смысле наследник Российской империи. Поэтому нет ничего удивительного в том, что такой, казалось бы, исключительно американский жанр, как вестерн, рассказывающий о сдвижении границы цивилизованного мира, прижился в советскую эпоху в советском кино.

Вестерн — жанр, рассказывающий о фронтире. Фронтир — это подвижная граница между тем, кто осваивает землю, между колонизаторами, в данном случае это трапперы, какие-то фермеры. Среди них есть люди более-менее отпетые, ковбои или бандиты и еще кто-то, за ними следит шериф, среди них выделяется какой-нибудь герой, который может быть как из бандитской среды, так и из фермерской среды, откуда угодно. Главное, что он герой-одиночка. Ему могут помогать какие-то люди, могут не помогать — он может быть один против всех. Так или иначе, из этой первичной социальности выстраивается довольно простая конфигурация. А с другой стороны фронтира — условные дикари, индейцы или вообще какой-то дикий мир, который необходимо цивилизовать либо с помощью насилия, либо уговорами, но, как правило, уговоры все равно оборачиваются насилием.

Что мы получаем в итоге? Мы получаем в итоге прекрасный ресурс приключенческого жанра. Потому что там, где есть необходимое насилие, идеологически обоснованное, возникает ресурс приключенческого жанра в кино. Там начинаются драки, перестрелки, погони и так далее.

 

Ян Левченко: «Поворот к Америке сыграл ключевую роль в революционном советском кинематографе»Культуролог Ян Левченко об истории советского кинематографа: от царской хроники до комедий «оттепели» и перестроечного времени

Собственно, в Советском Союзе, когда в 1922 году Бляхин — был такой малоизвестный автор, впоследствии сценарист — написал повесть «Красные дьяволята», можно считать, что родился этот вестерн на советской почве, пересаженный из Соединенных Штатов. В 1923 году Иван Перестиани снял фильм «Красные дьяволята» по этому сценарию, и пошла писать губерния. Между прочим, Иван Перестиани был одним из тех, кто опробовал в советском кино сиквел, потому что до этого в советском кинематографе, безусловно, сиквелы были, но они были объявлены буржуазными, дореволюционными, упадочными. А это уже наши такие правильные большевистские сиквелы, основанные на том, что, строго говоря, когда приключения заканчиваются, если они удачны, публика ждет новых приключений. Соответственно, герои могут воскресать — это все происходит абсолютно произвольно, тем более что в повести «Красные дьяволята» главные герои не погибли, поэтому можно было совершенно спокойно продолжать, что Бляхин и Перестиани и сделали.

 

И с тех самых пор фильмы об установлении советской власти где-то, неважно где, — это может быть западная губерния, Украина, Беларусь, это может быть территория нынешней Молдовы, что угодно. Безусловно, Кавказ, как некая точка силы, даже как территория силы, на которой осуществляются всякие брожения и конфликты. И конечно же, Центральная Азия, или Средняя Азия, если выражаться точнее, потому что Центральная Азия все-таки британский термин, так сказать, термин колонизаторов с другой стороны, которые шли из Индии, английские колонизаторы называли это Central Asia, а вот те, кто шли с севера, то есть русские, называли это все Средней Азией. Поэтому, когда говорят «Центральная Азия», имеется в виду британский колониализм, а когда говорят «Средняя Азия», имеется в виду русский колониализм. Вот и вся разница.

Поэтому эти территории — это территории фронтира. Это территории, на которых осуществляются какие-то конфликты между условными «носителями цивилизации» (в кавычках или без — это уже наш выбор) и теми, кого необходимо цивилизовать, кого необходимо обуздать в прямом и переносном смысле, как лошадь, стреножить и направить в нужное русло.

Единственное существенное отличие русского вестерна, советского вестерна, русскоязычного, скажем так, от американского заключается в том, что в советском вестерне почти отсутствует герой-одиночка. Это противоречило советской идеологии. Советская идеология коллектива с большим скрипом воспринимала эту жанровую необходимость американского вестерна.

Именно поэтому, когда на экраны СССР вышел вестерн «Великолепная семерка», купленный нами в кои-то веки у американцев, с героем-коллективом (в самом названии это есть — там семь человек главные герои), он пользовался бешеным успехом, потому что он, с одной стороны, был, конечно же, образцовым вестерном, а с другой стороны, он выбивался из американской парадигмы, потому что там не герой-одиночка, а семь человек. Они как бы коллективистски воспроизводили идеал советского человека, когда один за всех и все за одного. Почему все читали «Трех мушкетеров»? Потому что там мушкетер не один, понятно, что Д’Артаньян главный, но все равно они все вместе. Здесь та же история.

Понятно, что кто-то может быть лидером, но главное, что это коллектив. Один за всех, и все за одного — как рука, сжатая в кулак. Этот ложный, во многом лицемерный коллективизм и лег в основу советской версии вестерна.

Фильмов снималось очень много. В 30-е годы «Транспорт огня» Хейфица или, скажем, «Тринадцать» Ромма. Фильм «Тринадцать» Ромма — это скрытый ремейк «Потерянного патруля» Джона Форда. У нас снималось много ремейков, которые, скажем так, аккуратно не обнаруживали оригинал, аккуратно замалчивали, что был оригинал.

Почему не считалось зазорным заимствовать американские модели? Во-первых, вестерн — это по определению жанр, который бежит от оригинальности. Это жанр, основанный на воспроизводстве уже существующих моделей. В этом нет ничего экстраординарного, в этом нет ничего зазорного. Это совершенно нормальный механизм массовой культуры. И второе — это то, что вестерны очень любил Сталин, он обожал вестерны. Кремлевский кинотеатр — есть такой термин, обозначающий тот фильтр, через который проходили советские фильмы, — очень благосклонно относился к вестернам. Более того, Сталин периодически вызывал к себе разных руководителей Госкино. Почему разных? Потому что одного арестуют, потом следующий появляется, и вот каждому надо было объяснять, что хорошо бы у нас сделать вестерн, а то вот у американцев есть такой отличный убедительный героический жанр, а у нас почему-то нет. Есть недоработочки, эти недоработки пытались устранить, но удалось толком устранить только в 1951 году, когда был снят фильм «Смелые люди» Константина Юдина, и там все было очень зачищено в плане конфликтов между цивилизующей и цивилизуемой миссиями, потому что речь шла просто о жокее, который во время войны показал себя кавалеристом, а потом брал кубки. То есть там вообще был снят этот конфликтный момент.

Уже в хрущевскую эпоху возобновились съемки настоящих вестернов, но уже на советском материале, и под них можно подвести большое количество фильмов, которые, повторяю, посвящены установлению советской власти в разных уголках Советского Союза. Добавился сибирский вестерн. Это уже, как и фильмы о Средней Азии, называли «истерн», для того чтобы подчеркнуть, что действие происходит на Востоке. То есть борьба со всякими бандами белых, зеленых и прочих, установление советской власти в тайге, в общем, борьба с народом. Но показано это было как борьба с бандитами.

Для всего этого была нужна определенная идеологическая конструкция, и она в общем и целом хорошо срабатывала. Эта идеологическая конструкция того, что советскую власть нужно в любом случае установить, что в любом случае это хорошо, наполнялась любыми средствами, неважно как. Желательно, чтобы это было еще и очень этично, основывалось на самопожертвовании, прочей вот этой всей болтовне. В эту конструкцию очень хорошо вкладывались приключенческие механизмы: джигитовка, перестрелки, семиотика оружия. Очень зависело, кто какое оружие использовал: маузер у комиссара, парабеллум обязательно у белого, пулемет «Льюис» у белых, пулемет «Максим» у наших, потому что это традиция, восходящая к Чапаеву, и так далее.

 

Курс | Cinema Studies8 лекций философа и культуролога Александра Павлова о современных подходах к исследованию кинематографа

Потом все перемешалось, когда был снят фильм «Белое солнце пустыни» Мотыля, где, во-первых, был герой-одиночка — красноармеец Сухов, а во-вторых, он использовал пулемет «Льюис» — это сразу бросилось в глаза тем, кто смотрел эти приключенческие фильмы. Дальше — больше. Был снят фильм Никиты Михалкова «Свой среди чужих, чужой среди своих», где вообще все перемешалось, и это было в названии.

 

С этого момента, вообще в 70-е годы, вестернов снимают очень много и вплоть до конца советской эпохи, вплоть до начала 90-х, снимают очень много фильмов как об установлении советской власти, так и о послевоенном восстановлении порядка — имеется в виду порядок после Второй мировой войны, после Великой Отечественной. То есть появился новый ресурс для вестернов в СССР, как бы новый виток благодаря тому, что появилась эта тема послевоенного наведения порядка на бывших оккупированных территориях, с нее было снято вето.

Что касается среднеазиатских фильмов, там есть одна замечательная особенность, которую я со своей филологической выучкой привык называть Bildungsroman — это в переводе с немецкого означает «роман воспитания» (есть такой термин). Что это значит? Это значит, что в этих фильмах, как правило, в один из азиатских кишлаков приезжает комиссар, устраивает, так сказать, там некоторую переоценку ценностей, после этого из числа энтузиастов на месте выделяется какой-то передовой представитель колонизированной национальности, который отправляется в Москву, выучивается там в красной академии и возвращается обратно уже в качестве обращенного кадра, который будет помогать белому русскому гетеросексуальному комиссару устанавливать советскую власть. Это называется роман воспитания на среднеазиатской почве. Эта идея обращения носителя азиатской культуры в своего, в носителя советской культуры, является очень важной особенностью этого поджанра.

В 70-е годы появляется большое количество так называемых национальных студий. Они выстреливают почти все одновременно. Началось это чуть раньше, на закате хрущевской оттепели, еще в конце 60-х годов. Этому очень способствовали всякие конкретные события. В частности, то, что Андрей Кончаловский был сильно наказан за то, что он снял фильм «История Аси Клячиной» и как бы сослан в Киргизию, где он, в общем, и воспитал неплохую школу местных режиссеров с очень передовыми европейскими ясными вкусами и с хорошей мастеровитостью. Ну и так далее. Довольно большое количество режиссеров в Таджикистане, в Киргизии начинают работать и обеспечивают некоторый вал среднеазиатского кино, которое, в отличие, скажем, от кавказского кино, всегда тяготевшего к артхаусу и к такому авторскому, очень европейскому по стилю высказыванию, непритязательное, приключенческое, построенное по лекалам и в этом смысле напоминающее средний голливудский вал. Я не говорю, что оно похоже на само голливудское кино. Оно похоже по структуре, по тому, что это то, что всегда обеспечивало наполняемость кинотеатров.

Среди фильмов, которые снимались в Москве на студии Горького, выделяются фильмы Самвела Гаспарова — одного из мастеров позднего советского вестерна, который не скрываясь цитировал фильмы жанра спагетти-вестерн.

Вестерн иронический, который еще принято называть ревизионистским вестерном, где, если коротко, совершенно необязательно торжествует добро. Вот этот момент на самом деле очень интересен в фильмах Гаспарова, потому что там это один из тех случаев, когда в фильмах об установлении советской власти часто ловишь себя на том, что ты не всегда сочувствуешь комиссарам, несмотря на то что все с идеологической точки зрения абсолютно безупречно и придраться не к чему. Тем не менее мне кажется, что за этим не стоит никакой идеологии, за этим стоит, скорее всего, просто желание поиграть с жанром и, так сказать, такой азарт заимствования моделей европейского вестерна, который пересматривает американские стандарты.

Отдельно стоит сказать о ремейке «Красных дьяволят» — серии фильмов о неуловимых мстителях, которую Эдмонд Кеосаян снимал в 60-е годы. Это очень интересный рефлекс возвращения к так называемым революционным ценностям, который и характеризует 60-е годы, характеризует позднюю оттепель, когда появляется культовая песня Окуджавы про комиссаров в пыльных шлемах и так далее. Это ремейк, в котором сделана уже чистая попытка прививки развлекательного приключенческого жанра к идеологическому советскому содержанию. И надо сказать, что она, конечно, блестяще удалась. И почему это удалось? Потому что это фильм для подростков. Этот фильм изначально был ориентирован на подростковую аудиторию, а значит, в нем был больше удельный вес развлекательных трюков, гэгов и так далее. То есть идеологическое давление было ослаблено, и, несмотря на большие проблемы с цензурой, фильм понравился власти, понравился начальству. Были заказаны последующие ремейки, и все получилось. Если бы Эдмонд Кеосаян начал снимать этот фильм, издал не в 1966 году, а, допустим, в 1969-м после Пражской весны, то у нас не было бы «Неуловимых мстителей».

Ян Левченко