Судьба «Приключений Шерлока Холмса и доктора Ватсона»:

Пару лет спустя после премьеры, почивая на лаврах зрительского признания, режиссёр Масленников заявил: «Без ложной скромности скажу, что нам удалась финальная сцена двухсерийного фильма „Сокровища Агры“, в которой Ватсон покидает дом на Бейкер-стрит. Завершение сериала получилось печальное и торжественное».

Но зрители были категорически не согласны. Они завалили режиссёра письмами протеста. В доинтернетовскую эпоху, между прочим, письма имели реальный вес и складировались в кабинете автора сериала.

«...Вы нарушили стиль собственных произведений. Нельзя кончать серию фильмов о Шерлоке Холмсе и докторе Ватсоне (я подчёркиваю — и его друге докторе Ватсоне) на такой безнадёжной ноте. Это противоречит искусству Конан Дойля. Е. Н. Калинина, учительница».

«...Мне было очень жалко Холмса в конце, потому что доктор Ватсон женился, а он — нет, и остался один, без друга. А самое плохое — это остаться без друга.

.. Не бросайте Холмса в одиночестве (я даже плакала в конце). Ведь есть столько интересных рассказов. Например, „Пляшущие человечки“ или „Алое кольцо“. С уважением, Нелли Ровеладзе, г. Ташкент...»

«Судя по постановке фильма, вы, товарищ Масленников, собираетесь завершить работу над этим телесериалом. Это нечестно и несправедливо! ...Вы не имеете права этого делать!!! Если уж взялись за дело, так доводите его до конца! Заявляем вам, что зрители не успокоятся до тех пор, пока вы не поставите все «Записки о Шерлоке Холмсе». Мы будем посылать вам письма до тех пор, пока вы не сдадитесь и не согласитесь работать дальше над сериалом. Товарищ Масленников! Поймите же это наконец и перестаньте мучить зрителей беспощадными словами: «Это последний фильм» (цитаты из писем приведены в статье Игоря Масленникова «Дорогие ДШХ и ДДВ!» в журнале «Аврора», № 7 1985 г.).

Когда читаешь эти призывы, в воображении невольно рисуется следующая картина: режиссёр разбирает почту, довольно улыбаясь и покручивая ус. Совсем как Сэр Артур Конан Дойл, которого когда-то тоже атаковали просьбами вернуть к жизни Шерлока Холмса. Успех был очевиден, да ещё на протяжении нескольких лет. Лукавил ли Игорь Фёдорович, в очередной раз объявляя о конце сериала, собираясь «отойти от дел» Холмса и «заняться более умеренными вещами», то есть мелодрамой «Зимняя вишня»? Отвернуться от рационалиста-учёного Холмса — и обратиться к женской доле, слезоточивой, как мексиканская «Есения»?

Неужели с уроками дедукции планировалось покончить? Как автор, не лишённый проницательности, Масленников оставлял дверь в мир Холмса чуть-чуть приоткрытой.

«Спасибо вам за горячие, может быть, даже слишком горячие слова восхищения в адрес наших фильмов, — отвечал режиссёр зрителям публично на страницах ленинградского журнала „Аврора“ в 1985 году. — Я отношу их всецело к образу Шерлока Холмса, созданному Конан Дойлем. Мне, так же как и вам, он очень нравится. Только нельзя в кино экранизировать все рассказы подряд. Лучше их ещё раз перечитать. Кино, и телевизионное кино в том числе, вам нравится только тогда, когда оно достигает высот искусства. Может быть, вы этого и не осознаёте, да вам и не обязательно это осознавать, но это так. А чтобы двигаться дальше и снимать продолжение приключений Шерлока Холмса и доктора Ватсона, нужна новая точка зрения на наших героев, новая идея, которая и позволит создать художественное произведение».

Итак, требовалась идея. А идеями, как известно, заведуют небеса и распоряжается случай. Оставалось ждать подсказки свыше. Или из зрительской почты...

«Игорь Фёдорович! Вы с экрана в передаче рассказывали, как английская королева Виктория приказала „воскресить“ Холмса. Не сомневаюсь, что Вам грозит то же самое! И от всей души присоединяюсь ко всем, кто за то, чтобы Вы могли (в том же составе!!!) продолжить работу... Так и вижу заключительные кадры — где Ливанов — Холмс играет на скрипке, а Ватсон — в кресле, и пёс около них» (цитата по — Р. Копылова. Формула телефильма. — в кн.: Фильмы. Судьбы. Голоса. Ленинградский экран. — Л. «Искусство», 1990 г.).

Однако какая соблазнительная идея для почитателей Конан Дойла — экранизировать ВСЕ рассказы и повести! Увидеть эти истории, воплощённые в той же манере, в той же стилистике, в тех же декорациях, с теми же главными исполнителями, которые так полюбились с первого фильма. Подозреваю, что даже самые отъявленные фанаты, которые грозили забросать почтовый ящик режиссёра гневными депешами, в глубине души осознавали невозможность и малореалистичность своих требований. Это кажется ещё очевиднее по прошествии лет, оглядываясь назад — на советское телевизионное кино в целом.

Обсудить в блоге автора

Философски-задумчивый Штирлиц против лихого Джеймса Бонда:

Загвоздка была даже не в том, что Конан Дойл как писатель числился по разделу зарубежной литературы с пометкой «буржуазная». Такого рода авантюры редко случались даже с идейно проверенными советскими авторами.

Евгений Ташков экранизировал роман И. Болгарина и Г. Северского об адъютанте его превосходительства (5 серий, 1969 г.), но не стал снимать продолжение «Седьмой круг ада», хотя и зрители и телевизионное начальство подталкивали режиссёра к новым сериям. Разведчик-большевик был казнён белогвардейцами — и точка! «Мне кажется, своим фильмом мы сказали о капитане Кольцове всё, что хотели сказать», — позже признался режиссёр. И эти слова почти один в один повторит Масленников о Холмсе.

Татьяна Лиознова, завершив телевизионную сагу о Штирлице, поначалу не отвергала возможности продолжения сериала. «Поживём — увидим», — говорила она в интервью после премьеры (Учительская газета, 6 сентября 1973 г.). Печатная машинка Юлиана Семёнова исправно отстукивала роман за романом — и телезрители были не прочь увидеть новые похождения советского разведчика в коридорах Рейхканцелярии. Допускала ли Лиознова мысль о новых сериях на самом деле или то был лукавый режиссёрский ход — не лишать зрителей надежды?

Кинокритики были категоричны: продолжать сериал нельзя. Многоточие в конце сериала не следует исправлять на запятую. В противном случае предадим Штирлица. На пути в Берлин он остановил свой «Мерседес», вышел из машины и сел на пригорке, дабы окинуть взглядом свою жизнь, подумать над предстоящим заданием и просто отдышаться. Образ приобретал лирическую и философскую глубину.


«...Дальнейшая судьба Штирлица оказывается как бы неважной — при всей неопределённости, при всей потенциальной насыщенности этой судьбы острыми сюжетами, — делился соображениями в 1976 году кинокритик В. Кисунько. — Зритель привык к такому не сразу; да что зритель — поначалу даже Ю. Семёнов в ряде интервью обещал „продолжение“. Повторный показ „Мгновений“, привлекший ещё большее число зрителей, чем показ премьерный, открыл для зрителя неожиданное: упаси бог, если к цифре „семнадцать“ добавится хотя бы ещё одна. Как эпическое произведение „Семнадцать мгновений весны“ имеет начало и конец, и изложение его фабулы не составит труда. Однако сказать, „чем кончилось“ это произведение, как разрешилась обретшая от серии к серии всё более выраженно лирическое начало тема главного героя, едва ли возможно» (В. Кисунько. Герой и его драматургическое воплощение. — в сб.: Многосерийный телефильм, — М., 1976).

Лирическая недосказанность была предпочтительней новых серий.

Предшественнику Штирлица — капитану Клоссу из польского сериала «Ставка больше, чем жизнь» (18 серий, 1965-1968, первый показ в СССР в 1970-м) советские кинокритики предъявили претензию в том, что в каждой серии тиражировалась одна и та же фабульная схема, позволявшая без потерь и приобретений для смысла фильма множить эпизоды до бесконечности.

«Ставка» как будто завершается в момент окончания войны, — отмечал В. Михалкович, — но обрыв действия кажется внезапным, неподготовленным — действие могло продолжаться. В этом убеждает последняя серия «Разыскивается группенфюрер Вольф» — её основные события разворачиваются уже после 9 мая 1945 года, и таких серий можно было придумать ещё немало (подобное случилось с болгарским сериалом «На каждом километре» — появился второй цикл, действие которого происходило уже в условиях народно-демократического государства)" (В. Михалкович. История и принцип многосерийности. — в сб.: Многосерийный телефильм, — М., 1976)


Надо заметить, что сериал о разведчике Клоссе был довольно типичной продукцией для зарубежного телевидения шестидесятых годов. По тому же «вертикальному» принципу строился английский шпионский сериал «Святой» с Роджером Муром (118 серий, 1962–1969) — упрощённая инкарнация Джеймса Бонда. И американский шпионский сериал «Напряги извилины» (138 серий, 1965-1970) о тайном суперагенте Смарте, в ботинке которого был вмонтирован мобильный телефон. Оба сериала имели ярко иронический, пародийный окрас. Да и в капитане Клоссе проглядывало лихое джеймсбондовское начало. Нет, такой Штирлиц, такой сериал нам не нужен, утверждали советские критики. Недосказанность лучше самоповтора. Большое эпическое полотно лучше сюжетной девальвации.

Кадр из сериала «Святой», 1962–1969 гг.

И всё же чудо произойдёт, но не на телевидении. Десять лет спустя, в 1984 году режиссёр Эмиль Верник инсценирует на радио продолжение «Семнадцати мгновений весны» — роман «Приказано выжить», в той же стилистике, с той же музыкой Микаэля Таривердиева, взяв тех же актёров на те же роли: Вячеслава Тихонова, Леонида Броневого, Олега Табакова... Постановка из нескольких частей с успехом пройдёт по 1 программе Всесоюзного радио. «Когда я обдумывал предстоящую работу, — пишет в книге „Мой радиотеатр“ Эмиль Верник, — первое, что пришло на ум: невозможны другой Штирлиц, другой Мюллер или Шеленберг — к артистам привыкли, их полюбили... Прошло десять лет, актёры „повзрослели“, и для нового фильма они, может быть, и не подошли бы теперь — но на радио можно всё осуществить». Немного погодя о «постаревших» актёрах Масленников скажет в своё оправдание — браться за новый фильм о Холмсе бессмысленно.

Мы никогда не узнаем, что приключилось с капитаном Жегловым и принцем Флоризелем дальше. Мысль о продолжении сериалов «Место встречи изменить нельзя» и «Клуб самоубийц» (оба — 1979 г.) будет ещё время от времени посещать режиссёров Станислава Говорухина и Евгения Татарского, но после смерти исполнителей главных ролей — Владимира Высоцкого и Олега Даля — эта перспектива уйдёт в область несбыточных мечтаний.

Нельзя сказать, что советское телевидение было настроено принципиально против сериалов-продолжений. Пять фильмов (одиннадцать серий) «Холмса» говорят об обратном.

Если первые серии имели у зрителя успех и если успех измерялся мешками писем, если режиссёр находил убедительные аргументы к возвращению на экран полюбившихся героев, Гостелерадио шло навстречу — и заказывало новый фильм у киностудии. Так произошло с трёхсерийными фильмами «Кортик» (1973), «Бронзовая птица» (1974) и «Последнее лето детства» (1974) — экранизациями повестей Анатолия Рыбакова о босоногом пионерском детстве 1920-х годов, снятыми на «Беларусьфильме» (всего девять серий). Но подобного не случилось с другим приключенческим телефильмом для детей и юношества — трёхсерийным «Капитаном Немо» (1975), хотя литературный материал — романы Жюля Верна — располагал к этому.

А был ещё девятнадцати серийный «Вечный зов», который создавался режиссёрами Усковым и Краснопольским на протяжении десяти лет — с 1973 по 1983 гг., и выпускался порционно (в 1976, 1979 и 1983 годах), с перерывами на другие киноработы. Почти рекорд. Но таких случаев было немного.

Сериал-продолжение на советском ТВ был возможен, но не необходим.

При некоторой доли фантазии можно вообразить, к примеру, как Евгений Татарский убеждает «Ленфильм» и телевизионное начальство запустить в производство продолжение «Приключений принца Флоризеля», где место принца занял бы внебрачный сын Его Высочества в исполнении молодого и эксцентричного Игоря Скляра. — Рассматривали и такую возможность, благо сюжеты о скучающем повесе королевских кровей не исчерпываются у Стивенсона одним сборником. Но, хорошенько обмозговав идею, взвесив все «за» и «против», режиссёр сам её отверг. И продолжения не случилось.

С художественной точки зрения, Евгений Татарский поступил, наверное, правильно (вряд ли какой-то другой актёр стал бы полноценной заменой блистательному Флоризелю-Далю). А с продюсерской — нет. Не народился у нас тогда «класс производителей» серийности — продюсеров в западном понимании. Отсутствовал на ТВ внешняя по отношению к фильму потребность — коммерческий мотив.

Советское телевидение было избавлено от такого мощного «драйвера» как коммерческая стимуляция сериальности. Первое, что бросилось бы в глаза западному обывателю, вздумай он изучить расписание телепередач в газете «Правда», это не наличие концертов классической музыки и «Ленинских университетов», а полное отсутствие «сериальных линеек» — никаких ежедневных ситкомов, мыльных опер и бесконечных приключенческих серий.

В свою очередь, советский гражданин поразился бы «засилью сериалов» на коммерческом телевидении за рубежом.

Коммерческое телевидение по своей природе нуждается в сериалах — самых разных жанров, видов и форм. Чем больше серий, тем ниже себестоимость производства на минуту телевизионного продукта. И тем больше возможностей привлечь рекламу под зрительский интерес к постоянным героям на протяжении длительного времени. Продюсер коммерческого телеканала денно и нощно помнит об этом. Однако, как справедливо заметил репортёр газеты «Нью-Йорк таймс», отсмотрев в 1984 году несколько дней советского эфира (по спутниковой тарелке, установленной в одном из американском университетов): «Советское телевещание — некоммерческое, в нём нет рекламы. Но есть генеральный спонсор — фирма под названием «СССР инкорпорейтед».

Глядя из «рыночного сегодня», невольно испытываешь некоторое недоумение: почему на тотально некоммерческом советском телевидении вообще снимали телесериалы и даже иногда их продолжения? И порой весьма удачные. 

http://www.livejournal.com/magazine/878513.html